這位青島籍藝術家歸來，不僅帶來他的最新水墨巨作《開國大典》，還有關于中國畫創作新的觀念與視野——

趙建成：藝術的本質是時代的胎記與投影

趙建成的水墨巨作《開國大典》

中秋過后，趙建成攜他歷時一年半完成的最新水墨巨作《開國大典》從北京回到家鄉青島。這幅原作入藏中國共產黨歷史展覽館的巨幅水墨人物畫，長12米、高4.2米，作為慶祝中國共產黨成立100周年國家重大歷史題材美術工程的點睛之作，如今量身復刻，懸掛于上合青島峰會的舉辦場館——青島國際會議中心，仿佛學成歸來的孩子熱切分享給他所熱愛的故土鄉親的一枚彰顯學業成果與實績的勛章。而此時，距離這位年逾古稀的著名青島籍藝術家離鄉進京，已過去了16個年頭。

趙建成 王雷 攝

自上世紀80年代直至2005年離開青島，趙建成都是創造本土美術現象不可或缺的領軍者：作為山東省創新水墨人物畫的奠基人，20年間，他連續在五屆全國美展中收獲大獎，于整個中國美術界都是佼佼者；他任青島市美協主席之時，“強勢”之名已然在外，青島美術創作于第十屆全國美展上的現象級巔峰，便在其任期內成就：水彩畫、中國畫、油畫、版畫全面“開花”，斬獲一金二銀五銅，獲獎總數占據當年全省的半壁江山……風生水起之際，年過半百的趙建成收到當時文化部的一紙調令，離青入京，去到中國藝術研究院，專注于專業領域的學術探究，并自此開啟個人創作生涯的全新之境。

2007年參與國家重大歷史題材美術工程，創作《國共合作——1924·廣州》；2012年創作中華文明歷史題材美術創作工程作品《民族會盟——七溪會閱圖》；2018年為“一帶一路”國際美術工程創作《康熙西征》……其中，2012年為北京市精心研磨推出的重大歷史題材作品《換了人間——1949·北京》。一系列影響全國、記錄時代的重大題材巨制，讓趙建成在純粹的學術征途上再上層樓，躍身中國畫的當代大家。

在中國美術界獨樹一幟的歷史畫敘事中，趙建成另辟蹊徑。而面對傳統水墨的傳承與創新、人們對當代性表達的質疑與困惑、中國歷史畫創作傳統之于藝術家個性表達的限制，他總能夠在看似不可調和的矛盾中蹚出一條唯我獨行的路徑來。年深日久，技法與經驗持續累積，藝術家的創作不但沒有隨年紀的增長而僵化老朽，反而愈發滿溢創新創造的熱情與歡欣。

這位共和國的同齡藝術家告訴記者，藝術原本“應逢其時”，因為藝術是對于時代的創造性表達，它的本質正是時代的胎記與投影，沒有創造不能稱其為藝術；不與時代同行的藝術，則不具有任何存在的價值。

在限定中實現豐富立體的關照

記者：《開國大典》的創作歷時一年半，為這次創作您具體做了哪些準備？

趙建成：我是在2019年下半年，接到慶祝中國共產黨成立100周年美術創作工程組委會交給我的這一創作任務的。應當說，以中國畫這一民族藝術形式講述開國大典，是文化自信在藝術門類上的具體體現，其國家意義、文化意義重大。但是要在一年多時間里完成它，無疑是相當嚴峻的考驗。

為了繪制《開國大典》，趙建成畫了近百幅人物素描。

在此之前，我曾歷時5年，在2012年完成了為北京重大歷史題材創作組創作的《換了人間——1949·北京》，當時做了大量案頭工作，查閱近3萬張歷史照片，還有大量相關文獻史料，畫了近百幅人物素描，為尋求貼切的繪畫語言和表現形式作了大量實驗性探索。這些積累為2021年《開國大典》的創作完成做了重要鋪墊。這幅作品之所以能在一年半時間內、而且是疫情期間完成，多虧了這些前期積累。

記者：您是在圖片和影像資料中選擇畫作所要表現的人物形象和具體場景的嗎？現在回想，創作中遇到的最具體的困難是什么？

趙建成：歷史畫的創作，如果一味根據照片影像來臨摹，一定是死的。照片只是歷史的依據和參考，關鍵在于如何塑造歷史人物的形象與性格，準確捕捉他在歷史情境中的心理、姿態、表情。對每一個人物，我力求綜合他們的歷史功績、共和國時期的作為、命運的結局等多方面因素，進行立體地關照，塑造出他們的精神世界，達到骨子里的“像”。但是要真正做到這一點，并非易事。

專家為我的這次創作確定了三個原則：一是必須是開國大典的具體儀式場景；二是必須有天安門的場景；三是尊重歷史事實，未出席者不能入畫。本來中央人民政府一共有63位開國元勛，最終依據真實場景入畫的是52位。比較湊巧的是，2019年一部前蘇聯拍攝的關于新中國開國大典的彩色紀錄片公映，而在此之前只有中央新聞紀錄電影制片廠拍攝的一段不清晰的黑白片，那部彩色紀錄片我觀看了近百遍，對開國大典的時代背景和歷史語境有了更深刻的理解。影片中，天安門城樓上的人物都自然地站立，大家的胳膊都撐在欄桿上，大典現場是一個人頭攢動、摩肩接踵的場景。創作的難度在于，你不能夠照搬原先的場景，其中的限定很多。要在限制中體現出豐富，還要出新、出奇，很難。我的創作數易其稿，一上來就遇到很多困難未能解決，始終不能確定下來的，是如何以52個人物為主體來進行整體的構圖與立意布局。

記者：有關“開國大典”的主題創作，前有油畫大師董希文的經典之作《開國大典》，中國畫則有中央美術學院唐勇力教授的工筆《新中國誕生》。有沒有從他們那里汲取些許經驗和靈感？您的創作又如何展現不同的風格特質？

趙建成：董希文先生的《開國大典》，是空間大于主體物象的宏觀架構，景大于人；唐勇力的工筆重彩推陳出新，融合西畫的素描寫實造型，又吸收敦煌壁畫的裝飾元素。最初構思時一度很茫然，還是延安時期的一幅老照片激發了我的靈感。在那張照片上，毛主席一行人站在農村的土臺子上，人與臺渾然一體，拍攝視角從下往上看，只見身軀，看不到腳，而崇高嚴肅的氣氛并沒有減少。這個“臺”的功能寓意讓我興奮不已。

將決定中國歷史進程的人物群像，雕塑般地立于漢白玉雕欄的臺階上，臺階演化為一個不可撼動的基座，在其上“雕砌”出新中國的希望。開國元勛身上積蓄的博大、深沉、厚樸、凝重的情緒，折射出來的就是中華民族的精神與魂魄；他們胸前的紅布條，則是象征民族精神的火炬、戰火硝煙中屹立不倒的紅旗……人是一切藝術的重大命題，正是這一理念，決定了我的創作要以人為主體、天安門元素為輔，這些構成了《開國大典》的基本圖式架構。

趙建成創作繪制《開國大典》。（資料圖片）

《開國大典》的創作語言是全因素的，它有著明確的時代烙印，造型、筆墨與色彩的結構。黑白灰、黃色、紅色的交織使畫面熠熠生輝，一派光明。這里面有我明確的藝術觀念和思想，整個創作藝術形式的呈現，都帶有強烈的獨創性和個人色彩。

藝術的真實比歷史的真實更深刻

記者：十余年來多次參與重大歷史題材創作，您如何看待中國的歷史畫創作傳統？在當前所處時代，我們是否還需要歷史畫？

趙建成：歷史畫創作，我們應該這樣來認識：從世界文化的角度來看，它的確已成為過去時，但在新中國，歷史畫創作一直伴隨著國家的歷史命運前行，它存在的意義就在于為我們的國家和民族留下視覺的記憶，建立國家藝術形象，是文化強國的視覺表達，是在為一個國家和民族樹碑立傳，建構獨屬于它的民族史詩。

就藝術本身的發展而言，中國歷史畫的創作，在其發展進程中，也大量吸收了世界繪畫元素，加之對中國傳統繪畫的繼承，形成了新的歷史畫樣式，這是對于時代的貢獻。而歷史畫對于創作者也有著極高要求：要有好的基本功，有完整的知識結構和歷史學修養。以《開國大典》的創作為例，人物從外在到內在的塑造，都很有難度，除了具備專業歷史學的修養，還要有大架構、大畫幅的主題性繪畫創作能力，以及很高程度的寫實能力。而這種寫實既繼承了中國傳統，又汲取了西方繪畫的價值，形成了中國畫的變革。從上世紀80年代初開始，由古典形態向現代形態轉化的中國傳統繪畫的學術變革，就一直在發生。

我曾說過，國家歷次重大歷史題材的創作，都催化了中國畫全因素語言的發展形成，中國畫已經不僅僅是工筆與寫意的傳統類別劃分，而是融匯了中西繪畫多種表現方式和元素。實際上，正是重大歷史題材的創作推動了中國畫的歷史變革與學術創新，改變了中國畫的實踐形態和樣式面貌。

記者：您是否擔心歷史畫創作會因為其歷史的真實性而對藝術家的創造表達造成某種束縛和限制？

趙建成：在這一點上我比較認同浪漫主義畫派的代表人物德拉克洛瓦所說的：歷史畫創作實際上是畫家依據歷史的文本，像導演一樣進行一次再創造。歷史的真實和藝術的真實，本質上是不同的，但藝術的真實把歷史的真實挖掘演繹得更加深刻，也更貼近人的心靈。人們在這一再創造中感受到的真實與深刻，不是歷史的真實，卻更加動人。恰恰是歷史的真實文本和題材為圖像與風格的塑造提供了更廣闊的可能性，歷史上那些偉大的歷史畫畫家已經向我們說明，他們是如何以美學意義上的真實喚醒了歷史的真實。

藝術必須是與時代并行的創造

記者：您在2005年離開青島，當時來看，您在青島的美術事業發展正漸入佳境，而且那時您已經55歲了，是出于怎樣的決心，才讓您跨出“背井離鄉”這一步？

趙建成：文化部調我進京，是國家從全國向北京選拔輸送人才，的確，當時我已經55歲了，卡在年齡的上限，從世俗的角度來講，許多人都不太理解。而我的想法是，一直以來我都有自己的學術追求，到北京去做一個純粹的畫家，符合我的個人期許。在北京，在更為深厚的文化土壤里扎根，有更高的創作交流平臺，或許能夠做出更多的貢獻。實際的情形也正是如此，在北京16年，我的整個藝術觀念、繪畫樣式風格都發生了很大變化。

記者：中國畫或者說水墨人物，當下尤其面臨著新的挑戰和考驗，我們常常提到一個詞——守正創新，您個人如何看待中國畫的發展前景和方向？

趙建成：在北京參加各種研討活動，大多是關于中國畫當下的發展路徑的。我的認識是，在全球化背景里，中國文化的生態發生了變化，中國畫是中國文化里產生的視覺現象，離開了傳統的文化生態，它的語言用來承載什么、表達什么，這是問題的關鍵。我們當下的教育體系，能夠讓我們對傳統文化有多少了解？我們的畫家傳統文化修養又有多深？我們的繪畫樣式，傳統的成分還有多少？

我們給藝術的發展畫了一個路徑，叫作“守正創新”，而其實呢，首先要搞清楚藝術最大的本質是什么，藝術是時代的胎記、時代的投影，人的存在決定意識，人存在的現實決定藝術形態。一部美術史就是一部社會發展史，藝術必須是與時代并行的，只有站立在當下才具有價值，它的價值就是呈現當下的生命經驗，是對當下的判斷、結論和思考。

所以，有什么樣的現實關照，就有什么樣的藝術創作。如果今天我們還在畫范寬、徐渭、八大山人，用他們的語言無法解釋當下這個時代，藝術是創造性的，沒有創造不稱其為藝術。

我們不必糾結中國畫應該如何畫，如果每個藝術家在當下都能夠真實地表達自己，匯集起來就是這個世界最可靠的視覺記憶和判斷。因而藝術家真誠地表達自己就夠了。當然你需要去讀書，去深入生活，然后才能使自己的表達變得更加深刻。

人的厚度決定了城市的高度

記者：所以，您認為，中國畫的發展首先取決于藝術家個體的當下創造。您個人是如何尋求當下創造的突破的？在您看來，水墨的創新語言究竟是形式上的創新，還是表現為內容題材上的變化？

趙建成：傳統的中國藝術里面，在似與不似之間的寫意精神最為可貴，“不似”是我們對自然的再理解，畫一座山，把我們的“意”放在里面，它就變成了一座精神的山，畫家以“意”的關照進行再創造。當我們面臨一個越來越復雜的世界，我們的手段是有限的。所以中國畫必然要在繼承之上尋求新突破，“徐蔣體系”提出“素描是一切造型藝術的基礎”的觀點，就是中國畫尋求發展突破的一個必然。

來北京之后我一直在進行歷史文化名人肖像畫的系列創作，我將之命名為《先賢錄》，已經確定了100幅的創作目標，都是高2.6米的大尺幅。如今人們在繪畫的觀賞方式上也發生了變化，對一般畫幅是欣賞，而我希望大家去仰望、膜拜中國文化歷史中的一座座高山，能夠在創作中呈現他們深厚的傳統文化底蘊以及學貫中西的正大氣象與廟堂風范，用繪畫記錄對中國歷史進程有重要作用與貢獻的賢者，他們是我們時代的精神坐標，沒有他們，我們的精神是漂泊的。

顯然，基于這樣一種理念來表達這些先賢，傳統的表達方式是不夠用的，這迫使我用全新的繪畫語言，去不斷嘗試實驗性的畫法，這里面秉持傳統水墨的元素，又有當代的筆墨結構方式。

記者：那么今天，我們又將以什么樣的標準來評判當代的水墨創作？

趙建成：我有四點評判標準：一是繪畫語言的原創性，當然要做到純粹的原創幾乎是不可能的，但要起碼超過六成；二是繪畫語言對時代的承載力，像我之前說的，一定要與時代發生關系；三是繪畫語言的體系化，這是技術層面的難度，直接體現為作品的辯識度；四是語言對當下和后世影響的廣度和深度。我認為上述四點，達到兩個方面，就是優秀畫家，達到三個方面就是“大家”，四個方面都達到就稱得上“大師”了。其實一個畫家說什么并不重要，重要的是在他的作品中體現了什么。

記者：再回到您的青島人身份，離開青島之后，不知您對這座城市有怎樣的關注度？十多年過去了，您覺得它在藝術領域是否已經發生了某種變化？

趙建成：在北京，唐國強曾經到我的畫室來，我們聊了很多。應該說青島在藝術界、演藝界出了很多好苗子，他們移植到各地深厚的土壤中，有了更大成就。青島人杰地靈，觀念新，不守舊，但是相對而言，一百多年的歷史文化積淀并不很深厚，我們必須承認這一點。所以青島首先要正視的問題是，如何在天然優勢的基礎上，讓這片文化土壤變得肥沃，讓好苗子也能變得根深葉茂。青島首先應該加大藝術人才引進力度，認識到人的重要性，畢竟，人的厚度決定了城市的高度。（青島日報/觀海新聞記者 李魏）

責任編輯：管佳宇