第17屆亞非&地中海國際當代藝術展·青島展

暨庚子紀事-2020（青島）年度藝術文獻展

主辦：青島日報社（集團）

開幕：2020.12.15 14:30

展地：1902當代藝術館（青島市市北區(qū)四流南路80號紡織谷）

各國參展藝術家寄語

鮮活的、屬于世界藝術的心跳與呼吸

——第17屆亞非&地中海國際當代藝術展綜述

 林繼昌 

洛齊先生策劃主持的“亞非&地中海國際當代藝術展”年展已到第十七屆。我了解到的，以往任何一屆，都沒有這一屆參與藝術家及其所屬國數量之多：30個國家80位藝術家。相對于全球233個國家和地區(qū)，這個陣容聚集起來的消息可以觸摸到源自年度世界的脈象。盡可能多地邀請到不同國家和地區(qū)的優(yōu)秀藝術家參與到2020年這一場藝術盛會，它所象征的意義即是，消彌分離與隔膜，以藝術致良知。是的，這一年不一樣，人類身陷大災難的特殊境遇：全球性新冠疫情及無法準確預測的疫期還在延長，全球累計新冠確診人數已逾千萬，死亡人數逾百萬。而疫情陰影帶來的國際政治危機、國家之間意識形態(tài)沖突、種族主義矛盾激化、封鎖隔離致使經濟停滯、個體生存焦慮與不安等等社會問題，已使人類文明備受考驗與挑戰(zhàn)。

面對天地亂象，藝術何為？

我們的文明要求每一個個體保持理性、克制，隔離，足不出戶，不給亂象添亂，不作火上澆油。但是，有常道的天地尚且可以道非，人呢？人的非理性情緒如何釋放、安妥？這時，無用的藝術正在行使她的大用。藝術就像人類與生俱來的一個夢，有著足夠釋放人類心理壓抑的無限空間。“夢是精神自療性質的神秘恩惠。”（費希特），而弗洛伊德的描述無疑更加貼近藝術的本質：“夢是有意義的精神結構，由各種精神力量相互作用而產生，與清醒生活的心理活動的某一點有特殊聯系。”藝術之夢，可安放人世所經當的苦難不幸、恐懼與焦慮，因為藝術之夢多了一雙天使的翅膀，帶來神的啟應與福音。大災難面前，眾多藝術家的創(chuàng)作展示，這些有趣的靈魂的聚集，折射出藝術自始至終守護著人類家園的光環(huán)，當此歷史時刻，“第17屆亞非&地中海國際當代藝術展”也必將具有里程碑的意義。而這一切，與年展策劃人、著名藝術家洛齊立志作為一名“世界藝術使者”的使命息息相關，洛齊的能量及其個人魅力影響其組織參與成員，他們在世界各地締結友好，并繼續(xù)為中西文化、異族藝術對話鋪路搭橋，促成每一場國際性藝術交流的同臺共歡，為共識與融合作出努力。

亞非&地中海國際當代藝術年展向來題旨超然，可以說是以使命代替理念，以文化烏托邦為信念，以一場場具體的“雅集”形成千差萬別而又豐富多彩的情感交流與智慧激蕩，呈現藝術所尋求的，古老的，也是指向未來的，真善美的抽象真理。展覽方式顯而易見，有別于當代流行的、具體而微的策展方式。當年度展的連續(xù)性到達一定的時間跨度，這個品牌無異于一部進行時式的微觀世界藝術史，每一次展示，都可看作是當代世界藝術的一道切入口，管窺這道窗口，有一種萬花筒式的觀感，里面充滿了世界藝術史的底色及多棱的晶片，每一次抖動，都有新的斑爛景象的驚艷。

從這次第17屆亞非&地中海國際當代藝術年展這個窗口瞭望：

意大利

法比奧·瓦倫蒂的作品在立體主義的進路上批判性地賦予自然清透的色彩，同時給予冷硬的機械魔方以仿生的趣味；

著名藝術家馬塞洛·夏沃的三幅水彩風景畫，本次學術主持、英國藝術評論家馬丁·布拉德利有恰當的評論，并將馬塞洛·夏沃與透納的風景畫相持并論，予以高度評價。的確，馬塞洛·夏沃的風景畫吸取了印象派風景的光影特征，在我看來，他同時還引入了東方的水墨意象，畫面的空靈與朦朧將外在風景化入個人內心的秩序，達成人與風景內外的合諧，這一點也與浪漫主義藝術家透納畫面中人與自然對抗呈現高亢情緒與激蕩張力區(qū)別開來；

雷納托·加爾布塞拉的畫面是羅馬與拜占庭圣像藝術的變相，用可見形象傳達包容與和平的抽象理念；

瑪利亞·詹內利以象征手法將女性（原旨為母性）與自然景觀合體，喚醒人與自然環(huán)境根源合諧的母題；

喬瓦尼·塞里采取沉思、內省的表現主義手法，在材料、筆性與畫面的反復往來中表達寧靜與傷逝的主題；

僅僅將阿萊西奧·夏沃的畫面理解為色彩與線條的交響是不夠的，構圖以高聳入云的視覺感覺轉譯了教堂建筑宗教文化的精神隱喻；

我認識塞爾維奧·菲拉吉納，共同參加過第58屆威尼斯雙年展獨立展，藝術家塞爾維奧有航天技術的知識背景，由此而來他對中國經典《易經》“八卦”有著萊布尼茨式的著迷，他優(yōu)美的眼睛涌出音樂，健壯的軀體儲蓄舞蹈與行動，而他多年操習的中國書法藝術，抽象與表現的線條正好將天賦其身的資源聯系起來，像一個有趣的靈魂連結古老的經典與現代的激情，動靜相因，身體在場的書寫將玄奧化入音符與節(jié)奏之中，通過書法，實驗與行為藝術地將求知指向另一場未知；

莫羅·莫爾作品上的牛頭怪面具卡通形象符號提示流行、時尚的商業(yè)文化視覺，波普、卡通藝術特征成為藝術置身于商業(yè)、大眾文化場境中的曖昧表達；

吉多·巴拉托里作品呈現出新媒體藝術的特點，拼貼、涂鴉、數碼已成為年輕藝術的取向之一；

費奧雷拉走的是一條原生藝術繪畫的道路，自發(fā)的、本能的、自我暗示的自為特質與藝術學習的繪畫錯開距離，純凈的繪畫值得呵護，同時也需要甄別，這一路不乏天才，譬如盧梭先生。

中國

謝云的畫見出人書俱老的書法用筆，枯藤韌筋，老拙厚樸，人生歷練與深厚學養(yǎng)盡訴筆端。筆跡即心跡，典型的中國式的舍形悅影；

何韻蘭的三幅畫均為鳥瞰式造景，山體呵護一泓碧水，無遮無擋，直訴蒼天。借逼真造景，作心靈象征；

谷文達用偽漢字作抽象造型，將源于自然的抽象漢字肢解后，再刻入“石頭”，抽象再度及物，讓作為書寫的筆劃回歸到自然原初生命體中。他的觀念裝置作品同草坪及松樹連在一起，看上去有地景藝術的意味；

李鐵軍的“霧”系列作品給予我們顯見的空間視覺感受。霧可以無邊無際，可以遮蔽、隱瞞，可以變幻顏面，可以彌漫、彌合，可以無主的隨陣風消散而去。它是當代世象的一個喻體；

胡志穎的后殖民工場裝置陳列室，作為殖民文化現象的一角縮影，像釘子一樣存在，凸顯、提醒文化霸權主義無所不在的侵襲、參透；

王川的抽象繪畫經由藝術發(fā)生學的轉向，那些本然的找尋心源的線條曾經像藤蔓的觸須，向空中搖曳伸展并諦結平衡。盒子系列像是為這些游走無著的線構造了一個家，這些臨時的“家”可以暫時收儲散逸的能量，當然可能還包含著更多的生命喻示；

陳海燕的夢境錄展示了一個迷人的另類圖景，夢是最為自由的藝術，而她具備的木刻、版畫以文字、色彩的運用才能，無疑使夢境的真實性獲得最佳的呈現，讓人一眼看去就能確認“這是一個夢境”；

張方白的巨幅畫面始終讓人震撼到他所傳遞的能量與氣場，一開始這股能量交由一頭鷹的形象管理，從對鷹的形象到形態(tài)的觸摸中自由過渡到對自己這股能量的把控，解放了形體，完成固態(tài)到氣態(tài)的升華。這三幅畫能夠看到的僅僅是意象，以及意象所傳遞的氣感與氣場；

王秋童的城市水墨將城市建筑物的剛硬屬性演繹為水墨的自然屬性，相對于傳統而言，現代都市顯然仍是水墨的陌生領域，會因藝術家個體的不同而有不同范式，王秋童從抽象到意象的表達，是其中的一條途徑；

朱金宇的中國畫，線與墨的交搏形成有韻味的節(jié)奏，線的律動與墨色的幻化又和解展開為一個動感的畫面；

洛齊“與中世紀對話”作品在一系列的典型中世紀圖形中轉換，保留原初畫面或符號中改變書寫內容，不再是羅馬文字，而是印度佛教與中國漢字，宗教故事被改變?yōu)榉鸾倘宋铮淖窒褓澝涝娔菢樱趦煞N變化中轉換，相似卻不同，不同中卻相似，轉換變?yōu)檗D喻，圖畫的基本樣式沒有改變，但是敘述的內容變更了，經典的形象被巧妙地轉化為東方主題，用洛氏的書寫填補了空間，實現了語言的歷史化轉換，隱喻了現代人的文化心理。成功地運用了后現代敘事方式，從平靜的轉換中實現轉喻。好像什么也沒發(fā)生，他是成功的轉敘藝術家；林天行本次參展的作品，有別于西藏系列的色彩明麗，舍下色相回到水墨的黑白本色，巨幅畫面交由黑墨團、波動的線以點等水墨元語言完成，反映出中國水墨在視覺藝術國際化背景下尋求平等對話與獲得自洽的努力；

王見繪畫以書法助力，寫意藝術的時間意識借由墨團、線的抽象去構成它的空間理念，這與西方抽像表現主義如羅伯特·馬瑟韋爾以寫意表現筆觸的藝術書寫存在有互逆回向的關系；沈敬東的新具象繪畫戲謔中帶著嚴肅的現實批判，屬于沈敬東的新藝術圖式，區(qū)別于虛無主義的商業(yè)文化藝術，他立場與態(tài)度自有，繪畫的精神脈絡一方面可以從八大山人那里找到淵源；

從邢慶仁筆下流淌出來的那個天佑良善的原鄉(xiāng)，必定事先通過他預設的心靈過濾器，過濾掉所有外來文化污染，提純原住民純樸的親情、愛情，友善的戲謔，以及人畜和睦的關系圖景，這種圖景看似向后，其實是對遠逝的美好記憶的向往，致意文化烏托邦藝術理想；

石建國將中國人物畫史中的仕女圖式轉化為當代視覺，選取舊上海時尚的名媛一族，提練出留下時代痕跡的人物特征，將人物臉譜化。品味這些臉譜中的細膩筆致，猶能看見“媛”們“行走時香風細細，坐下時掩然百媚”的袂袂倩影，為中國仕女畫譜添加了一個新樣品；

引用米蘭大學教授羅塞勒 Rossella Menegazzo評價林繼昌的繪畫：“作品描繪了讓我們產生幻想的幽靈，以及源自詩歌、文學的浮動和夢幻世界，強大的材料，重疊的筆觸，色調深沉，以及冰冷的藍色和灰色的心靈與人類情緒的混合，朦朧地暗示了動物或幻想的形象，隱喻寄于作品中巨大而深邃的眼睛。”疫情其間新作，則有意減弱灰冷的情緒，以回歸自然與夢境為主題，視創(chuàng)作過程為心靈撫慰與療愈的一場修行；

楊勇說自己喜歡寫生，通過寫生觸摸到生命的脈動。這應該指寫生處在特定的狀態(tài)，可使自然氣息與自身生命氣息交織在一起，就如同李白“相看兩不厭，只有敬亭山”那種覺得。由此看楊勇的畫面，山水間透出的生機、韻律，確有如此感覺；

樓海洋三幅畫的視覺傳達易引發(fā)性心理和詩學聯想。粉紅紫藍的色彩氣息，狀物渾圓與肉感，以及花蕊的性征，都在弗洛伊德夢之解釋之列。情欲的符號化隱喻疲憊與怠倦的生命激情的喚醒；

吳魏華以小幅畫繪出大山脈，開闊的視野濃縮于方寸間，視覺上變成密密麻麻的模糊一片，層林層層疊翠，釆用復筆點染，有表現力的枝干展開空間，使小幅畫面呈現出飽滿的份量，以小見大，且聽得到復調詠嘆；

錢慧溟的作品釆用表現主義的創(chuàng)作手法，異象、夢魘、神魔附體諸種心理幻現，超現實又指向現實，屬于反思、冥想式的表現性繪畫。

馬達加斯加

皮埃洛特·曼提供的攝影作品其中一幅，以大海為背景，聚焦在漁女攜網奔跑時上身半裸軀體的動感上；另一幅聚焦在坡上三個搭梯蹬高望遠的孩子天真的凝視上。作品均有一個廖闊的遠景，他善于捕捉人與自然相處瞬間的畫面，既洋溢著張力，又達成和諧。另一幅則是以低矮白墻作背景，幾個穿白色禮服的成年人以同樣的姿勢，躬身靜立，右手抓住的草帽邊沿蓋過臉龐，我不確定是一個風沙吹過的瞬間，還是正處在一種宗教儀式，因為畫面中傳達出肅穆莊重的氣氛。

新加坡

吳珉權將他曾醉心于抽象表現主義與波譜拼貼等先鋒實驗藝術手法運化于東方文化背景的場頭，以熱帶雨林為媒，自然屬性的東方韻律與抽象、拼貼的無縫對接，由從心所欲的自由表達生成有意味的新形式。

孟加拉國

蘇珊塔·庫馬爾·阿迪卡里第一幅畫由三組人物頭像構成，而他們是同一個“我”，或對視，或相背，三面一體，一個關于“我”有多種面向、富于思辨色彩的畫面；另一幅則是“我”背對站立在圣者圣像下，感覺雙肩被背后一雙手搭上，傳遞著一種鼓舞的力量，因而眼神淡定并充滿信心。畫中以金棕色為主體顏色，這種顏色卻是由模仿掛毯紋理，一筆一劃虔誠描繪出來，因而總體上傳達出宗教哲學的信息。

北馬其頓

弗拉多·戈雷斯基純用線條編織，結構出圓頂教堂，像一份等待施工的建筑草圖。作品保留著希臘古典時期藝術的平衡協調感，呈現出比例合理性與秩序。他的作品似乎是在向教堂建筑最初的設計草圖致敬。教堂草圖的未完成態(tài)，是一種純粹理念的體現，它脫去了希臘化時期的裝飾性外衣，凸顯出作品純粹的精神性。

塞舌爾

馬丁·肯尼迪的作品充滿意識流的幻影，色彩隨機流布分割畫面，加強了迷離感。第一幅作品中，一名手里拿著報刊的男子，褲子臀部位置還粘著泥土，他可能剛坐地讀報起身，而后怔怔地望著遠方，近處的車和飄在遠方的房子各安其是，增加了夢幻色彩；第二幅作品像對一個久遠事件的追憶，并將其編輯在同一個畫面，釆用照片拼貼或描繪的人物，大多顛倒或疊加，如同正敘、倒敘、插敘手法，數字1959可能暗示事件的時間節(jié)點；

喬治·卡米爾的兩幅作品分屬兩個場景，表達的是同一的主題。其一是人在水中，人魚共舞；另一是人飄于空中，與落葉一起飛翔。兩種狀態(tài)中的人，同時處于失重飄移狀態(tài)，喻示人離開物質社會環(huán)境，還原到自身的自然屬性的美好；

我們從羅思科的的繪畫中看到大色塊的沉重、深邃，他在叩響窄門的前路上跋涉淵深。裘德·艾莉的抽象繪畫在意念上幾乎是一種反向回路，畫面豎直對開作門頁分割，一邊是或紅或紫的顏色，一邊是黑色，冷暖的邊界由一塊帶有特別意味的圖案拼接在一起，生成紅塵聯想與迷思。

尼泊爾

蘇曼的作品吸收了唐卡藝術的形制，刻畫繁復、精致，富于裝飾性。內容偏向山水、自然風景，而畫面中富于尼泊爾特點宗教風格的建筑，以及帶有佛像造型特點的人物的分布，將宗教理念滲透其間。尼泊爾的藝術風格曾最早傳入西藏，影響、促進唐卡藝術的生成、發(fā)展。從蘇曼的作品中看到藝術生長與反哺的現象。

法國

查理·李斯邱靈的作品遠觀是一幅唯美的風景，近看卻深有意味：山谷溪流兩側巖石是兩組或古或今的人首與動物雕像，你能感覺到這些固化的人或動物隨時都有活動起來的可能。另一幅人物頭像其實是由天上飛的、水中游的動物及植物組合的“家”，色彩斑斕，猶能觸摸到水、空氣與光的沐浴。人類面臨高科技次方級的進階之后，藝術家對人自身的自然屬性的深度憂慮，通過創(chuàng)作理念轉化為理想圖景；

在瑪麗琳·伯丁的第一幅作品中，手執(zhí)權杖的人（獨栽者指喻）踏在鷹背上面，而垂下翅膀的鷹歇腳在紅色方形柱子基座上，眼神僵滯。鷹本來是自由，力量，勇猛的象征，隱喻世界在傲慢的獨裁者腳下，鷹所屬的意義已經消失，變成博物館里的一個標本。第二幅作品背景上有一個紅白相間的心形圖案，前景是四個裸體，面朝觀眾縱排，最前面女性特征可辨，然后挨個雙手將前一個環(huán)擁。作品暗示多重的情愛關系；

雷蘭嫣的作品運用意象與表現的手法，解決夢想與記憶的意識流變，作品成了關于漂泊、關于情感的圖象安放；

大衛(wèi)·諾里爾回收汽車、拖拉機、摩托車的零部件，轉變其功能，目標是“在鐵器里放入一點詩”。他在“現成品”的藝術觀念上做具體的細致的工作，即給這些冰冷的機械零件組裝成有形象或象征意味的造型，這些人造物因為藝術而重獲生命。

多哥

當今世界各地藝術家反映疫情的作品千差萬別。多哥藝術家阿布杜爾·加尼歐·德馬尼用一組人像的表情作最直接的表達，手法如同木刻，沉痛與悲情傳達，令人感同身受。

摩洛哥

奧馬爾·古拉內的作品沿著歐洲抒情抽象派的進路，他的“即興”因內力彌滿而更具深度，自由的心理狀態(tài)與隨機的筆色舞蹈，猶能達到層次可辨，語言簡潔準確，無疑，這種“即興”隨機而并不任意，自是蓄滿馬力的瞬間爆發(fā)。

泰國

達克·簡·帕的水墨畫更像中國的文人畫，隨心抒寫，簡括，不作雕飾，似與不似間，不落相。寫畫，作為修身的事余意興。這一路境界越高，筆墨也越精妙；

穆罕默德·羅哈納的作品多描寫靜夜之景。構圖每分三段式：星月天空、聯排花木和水面。月光照射下，隨風搖曳樹木投影在水面，呈出斑斕景致，追求靜美中的生命活動感知；

有介紹稱薩達瓦·特丘因姆“他的藝術涉及油畫、版面、染織圖形等，他的藝術非常巧妙地運用了泰國的文化元素，包含了抽象藝術的構成原理，在色調和構成上獨樹一幟。”如是，他的藝術是記憶與印象的抽象表現；

麥潛·洪通的作品淵源于風格派/新造型主義，不過他選取的元素更加細化，隨機排列并以某個事物為對象。如第一幅畫，紅、黃、綠、藍諸顏色組合并以田字分配，圖象起碼能引起“菊花田”和“四個頭像”的聯想。另一幅紅、黑、白條塊的凌亂處理，有意挑釁磚墻穩(wěn)固的秩序；

蘇濱·孟贊的作品畫面意象豐富，且富于場景性。色塊與線的交錯，既有表現性，也有寫意性，既有交響樂，又有小夜曲。面向繁華都市的創(chuàng)作，作者已經進入佳境。

馬來西亞

馬來西亞藝術家張協成的作品，與他熟悉的東南亞風情、熱帶雨林的氣象息息相關。他的信筆涂鴉類似散步的漫不經心，實際上是將他熟稔于心的植物萃取為抽象符號，與阿拉伯數學混搭，并且也能渾然天成，這種幾同兒戲的作品，不是誰想作便能作，需要水到渠成；

拉赫曼·穆罕默德將寫意性繪畫局部，通過多個形狀不同的塊面承載，然后安排到同一個畫面中的恰當的位置，由此呈現出空間感較強的視覺效果。畫面成功地做到繪畫性與設計理念爭執(zhí)后的握手言和，反映出嚴謹的學理。

澳大利亞

馬克·金伯提供的圖像無例外地由豐富、強大的光從背景的深度中將人物推至前景。背景是一片遠古的光，或許是一場火山爆發(fā)。前景人物或像帶靈光的祖先，或像原住民狩獵者，或是現代人。因而畫面看上去就像一部歷史的瞬間定格。

韓國

如果說德國表現主義藝術家基弗的作品是外向的、史詩式的，那么，同樣具有表現主義傾向的張秦的作品卻是內向的、生命詩意的。張秦表達的觀念是天地萬物，表現性僅僅用于表達生命涌動的力量，而朦朧的東方意蘊和諧了表現的張力，畫面的色彩光影變化指代了四時、節(jié)氣的轉化，有一種無聲的默契；

申暎浩的作品背景色墨簡淡，寫意的植物上面分布著螞蟻，或純黑或純紅，濃墨重彩的螞蟻引發(fā)視覺上的驚奇，但卻又是令人愉悅的。說明螞蟻不僅僅是一個符號，而是藝術家的一個意象，以莊子齊物觀對弱小事物的尊重抬舉，因而碼蟻也不是現實的螞蟻，而是觀念的螞蟻；

鄭容囯的水墨作品別具懷抱。他創(chuàng)作的植物脫離畫譜傳統，只提取植物的一個局部，更像是自己采集到的植物標本，通過墨點復積，局部施粉，藝術家主體的代入賦與標本的體感與生命。視覺上呈現出個人化的辨識度；

趙寅浩的“裸山體”令人觸目驚喜。他似乎消化了傳統山水畫的諸多皴法而獨創(chuàng)一法。綜合材料的運用恰切地表現了山體的質感，由是他的造境顯得獨特而新鮮。

菲律賓

克里斯蒂娜·谷口的作品中物象的主體是豹子及鷹鳥。易讓人聯想起原始藝術壁畫上的事物，不同的是原始藝術再現的是狩獵的動態(tài)，威猛的動物一方面代表原始人類所敬畏的自然神，另一方面也是他們的假想敵，通過狩獵的勝利來證實自身的力量感和存在感。人類與大自然長期斗爭的結果是，人類社會壯大而自然神缺席。藝術家在她的畫面里置換了這個情景，一把空椅子，讓人缺席，豹子與鷹鳥回來了，和睦如同日常。作品超現實，同時象征的意味深長。

斯洛文尼亞

弗拉多·什克作品的圖像看上去是數碼藝術的運用，將一座建筑圖形作多度空間的錯疊，加之光影和色彩的虛擬化處理，讓觀者通過畫面這個窗口，看到一座似乎可以在空中飛行的、瑰麗壯觀的海市蜃樓。

日本

世利之的攝影作品，主體選取靜物，將水果對半切開、擺放，對焦剖面，利用曝光或數碼轉換，生成水果內部構造與光影的奇幻。但宏觀地看，這些形狀各異的事物漂在黑暗深邃的背景上，像顯徽鏡下被放大的細胞。

斯里蘭卡

阿塞拉·阿貝沃德作品，馬丁·布拉德利先生在《序述》中已有恰切的評價：“阿塞拉·阿貝沃德，是一位杰出的陶藝家。從大自然和宗教的靜謐中獲得靈感，藝術家發(fā)展出一種有機的陶藝方法，既反映了存在的美，也反映了存在的脆弱性。正如你所料，來自一個有著悠久佛教歷史的島嶼，她的作品既有大海的暗示，也有佛教的本性。精致的形狀下或撫摸著綠色，和它們呼應的樹葉一樣，讓我們想起我們脆弱的存在。她的作品中蘊含著新藝術和裝飾藝術的精華，融合了東西方的藝術創(chuàng)作，形成了她的獨特性。”點評恰切，不贅；

查明達·馬加奇的第一幅作品提供了一個特殊的視覺：以一個帶有難度的表演動作，讓人物與裝飾在網格墻上的花卉形成準確關系；另一幅是對一只鳥作出形、影背向的實、虛關系，作品或許還包括現實的與心理的，制度化與自由的，肉身的與靈魂的等等可作聯想的解讀。

印度尼西亞

在迪阿拉馬·西萊特的藝術簡介中有一句話：“她以視覺上的挑逗性和發(fā)人深省的繪畫、裝置、表演、紡織品和時裝向東西方所有傳統智慧提出挑戰(zhàn)。”我想這句話仍然適用于這次參展的作品，啟發(fā)觀眾的賞讀。不贅；

恩格拉·達爾馬的作品描繪的是“美人畫”，但顯然不同于日本浮世繪這一路的風騷挑逗。他的作品色彩明媚，有著東南亞自然風光的特色，因而總體上是將美女等同于大自然的一部分來描繪，歸屬于誘人的東南亞風情；

在賈努里的作品，我們看到新表現主義在21世紀非理性的溫床上繼續(xù)繁衍。人類迷茫的精神與備受外力壓迫擠兌的心理，都可以從這類無法優(yōu)雅的繪畫中，獲得如了其所是的安妥。賈努里的畫面像白日夢，也是人類共同境況下心理意識碎片化的外部顯現。

伊朗

法特梅·莫法拉希運用超現實的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造一個有白云藍天的背景，云端伸出一排渴望救助的手，并有站立在通向海水邃道口作祈天姿勢的人，以及被玻璃杯蓋位的手與火柴棒捆綁一起，下面壓著被木條釘住的紅色飄帶這樣一個幻覺空間，它與內心焦灼與幻滅，以及愛與拯救的祈愿相關。猶其是下圖，飄在半空的無家可歸的沙發(fā)床墊，天空中本該屬于星星的電子眼，底下的一排燃完火藥的火柴棒，超現實的夢幻無疑是對現實的指認；

西達·阿薩蕾的作品，每個畫面上總可以辨認出雙裸女的背向身影，雖然人體被垂直的、移動的線，或隨意涂抹的斑駁筆跡半遮半掩著。其中還有另一種象征，女人體擺放的手均長出了翅膀。伊朗女性藝術家這一系列作品從性別、解放、自由等關鍵詞上解讀，屬于女性主義藝術的一種表述。

加拿大

弗朗索娃·伊薩利的作品有超強的形式感，色彩的漸變與狀物造型的曲線穿插互繞同步相應，從專業(yè)角度探索個人化的視覺形式。

葡萄牙

莫尼卡·莫拉萊斯的作品借用波普手法，主體大塊拼貼帶圖案的材料，一塊有貓的帶裝飾圖案的織品，貓身上不同部位有指向性直線，線端由字符作標記，像是一個故意制造的、沒有謎底的謎面；另一幅主體是一塊老墻的黑白拓片，類似水墨圖，貼片左上端空白處有箭頭指向十字架，底下由白線分割出深墨色的凹形。作品呈現出的氛圍與指向卻是學理的、哲學的。

毛里求斯

在藝術家的簡介中，稱安吉爾·安可“天使的童年充斥著他父親講述的中國文化故事，神話傳說，他父親與大自然的親密接觸激發(fā)了她對宇宙的認識。她的作品探索人與自然，宇宙之間的關系，以及對混亂中和平和身份的永無止境的追求。”這一段文字提示了她的創(chuàng)作鐘情于大自然湖光山色，所提供的兩幅作品采用歐洲抒情抽象手法并參考了中國山水畫形制；

薩伊·候賽因的作品用仿真兒童畫的創(chuàng)作方式，將日常事物同自然事物放在同一個畫面形成對話。又可將不同的日常片段在大屏幕上分若干窗口同步展示。兒童畫的“童言”可以將所有不合理變得符合情理。也是一種方法的發(fā)見。

巴西

克勞迪奧·羅查，“他創(chuàng)作繪畫、拼貼和凸版印刷作品，以拉丁字母與單詞為動機，以印刷、書法和手寫的形式表現出來，這些字母和單詞有時以圖畫形成出現，有時用線條包裹，有時與圖像聯系在一起。”（文字見藝術家簡介）刻意的字母（指代社會）與隨心的書寫（指代自然）揉合在一個畫面，使他的作品表情生動且具有氣質。

塞爾維亞

布蘭莎·戈蒂埃的作品第一眼看去會聯想起美術史中的一幅名作：古斯塔夫·克里姆特的《吻》一一因為那金色。不同的是，《吻》是愛的滿足，而戈蒂埃表達的是少女愛欲的渴望與幻想。以少女的形體語言，以及陰暗的鳥的借喻作心里映射，少女的唇與長長的鳥喙的呼應，象征性欲望。其作品是文學與繪畫的聯姻。

墨西哥

卡布雷拉·阿布德提供的兩件作品具屬于場景筆記。一為近在咫尺的目遇，釆用寫實手法；另一種是過往旅跡的追憶，因而給畫面場景人物賦與更多的夢幻色彩。

越南

引用馬丁先生的評介：“ 陶虹喜歡畫自然，也喜歡畫色彩艷麗的肖像畫。這里可以看到三幅充滿活力和動感的迷人風景，但每一幅都捕捉到了不同的瞬間和不同的色調，讓人想起克勞德·莫內用干草堆完成的作品，以及魯昂大教堂上不同角度的光線。陶虹的作品給了觀眾深刻的印象。每一幅畫的色調都經過精心的平衡以達到和諧，然而在這三幅作品中，棕色的風景讓我著迷于其迷人的視角，以及暖色和冷色的平衡。”馬丁先生言之鑿鑿，不贅。

印度

馬來·薩哈的作品在風格派抽象繪畫的進路上，將室內設計與建筑的空間理念與平面色塊拼接與搭配而形成個性鮮明的魔方組合語言，他甚至是站在極簡的單位上，將極簡推向極繁，譬如一張靠背椅的概念運用。所以他的創(chuàng)作是包括了新造型主義藝術在內的多種抽象繪畫風格的融合與再造，其審美理念融匯了哲學與空想社會主義意旨；

斯瓦潘·達斯這兩幅畫像是專門為新冠疫情而作，以樂觀的態(tài)度予人以戰(zhàn)勝病魔的決心和信心。勝利和力量的手勢、像足球一樣置于人類足下的冠狀病毒、只待時間解決的鐘表等等；另一幅畫中以馬戲團小丑博人一笑的娛樂方式，善意逗人開心，走出陰影。他的作品畫面有恢諧的喜感；

阿特里·巴塔查吉的雕塑作品是由機械零部件和鋼架現成品藝術組合而成，有一件甚至將陶瓷罐也作為一個元素，因而也指向社會學日常隱喻。她的作品的女性性征可辨，鋼鐵的骨感與冷硬，置于頭部位置的鐵鍬及易碎的陶罐等暗示，都指向女性內心的脆弱與恐懼，鋼鐵其實是一種自我保護的外部警戒。也是女性主義藝術形式之一種；

梅特里·南迪的作品從印度神話及民俗文化中提取視覺元素，描繪一場關于新生命降臨前的等待及希望的偉大場景。馬丁先生寫道：“梅特里·南迪描繪了女性困境的誘人、積極的形象。在印地語神話中，一些開明的婦女被描繪成女神，或者在印度寓言中經常發(fā)光的母親。梅特里·南迪繼承了印度女藝術家Amrita Sher Gil、Pratima Devi和其他許多人的足跡。”

盧森堡

在艾倫·約翰斯頓作品中，自然教科書插圖樣式被作為視覺圖像元素，廣泛引入畫面，因為自然物的異形同構，作品既有理趣又別開生面。藝術家簡介稱，“艾倫經常在戶外活動，在研究自然中發(fā)現靈感。他的油畫、水彩和多種顏料質疑科學與藝術、視覺與視覺之間的模糊性。”參照可助解讀。

（作者簡介：林繼昌，畫家、藝評家、自由作家。）

責任編輯：單蓓蓓